La Crocifissione del Monfortano
La foto del Cenacolo vinciano con le diciture dei personaggi
è tratta dal sito ufficiale del Convento dei Domenicani di Santa Maria
delle Grazie in Milano, all’indirizzo www.grazieop.it
Le immagini dei disegni preparatori di Leonardo sono tratte dal sito
www.wga.hu
Restiamo a disposizione per l’immediata rimozione se la loro messa a disposizione
on-line non fosse gradita a qualcuno degli aventi diritto.
Rimandiamo per le notizie storiche e iconografiche al testo di P.Angelo Maria Caccin O.P.,
Santa Maria delle Grazie ed il Cenacolo Vinciano, Nicolini editore, Gavirate, 1997 ed
agli articoli dei padri Agostino Selva, Pietro Lippini, Venturino Alce e Lorenzo D.M.Celeghin
nella pubblicazione L’Ultima Cena di Leonardo da Vinci. Una lettura storica, artistica
e spirituale del grande capolavoro, pubblicata dalla comunità dei padri domenicani
di S.Maria delle Grazie.
Per uno studio biblico sulle figure del traditore Giuda, della Maddalena
e del Cristo tradito vedi, nella sezione Approfondimenti, del nostro sito
www.santamelania.it, i
capitoli La passione preparata: il male personale, La passione dell’amore
non amato, la passione che opera la salvezza dello studio Una introduzione
alla lettura continua del vangelo di Marco di d.Andrea Lonardo.
L’Areopago
Il Cenacolo di Leonardo da Vinci occupa uno dei due lati corti
del refettorio della comunità dei padri domenicani di S.Maria delle Grazie
a Milano. Secondo la tradizione dei frati dell’ordine di S.Domenico –
ma, più in generale, di tutti gli ordini religiosi cattolici - il luogo
del pasto comune dei frati deve essere affrescato con una crocifissione o con
la scena dell’Ultima Cena del Signore, proprio perché, anche nel
momento del nutrimento e del piacere e del riposo che ne derivano, tutti siano
costantemente richiamati all’offerta che il Cristo fece di sé ed
alla fraternità che da lì è nata.
Leonardo fu invitato ad affrescare il Refettorio dal Duca di Milano, Ludovico
il Moro, che era molto amico della comunità ed, in particolare, del suo
priore, al punto da spingerlo a fare del convento il mausoleo di famiglia. Poiché
sulla parete sud era già stata affrescata la grande Crocifissione (da
Giovanni Donato Monfortano, nel 1495), non rimase a Leonardo che l’altro
tema iconografico, quello dell’ultima cena. La presenza di Ludovico il
Moro come mecenate – ed anche come sincero credente cristiano –
è testimoniato, nel Cenacolo leonardesco dagli stemmi ducali che sono
dipinti nelle tre lunette che sovrastano l’ultima cena, ma anche dall’inserzione
delle figure di Ludovico il Moro con un figlio e di sua moglie Beatrice d’Este
con una figlia – l’uno alla sinistra e l’altra alla destra
– nella crocifissione della quale abbiamo appena parlato che preesisteva
all’opera di Leonardo. Le quattro figure sono chiaramente una aggiunta
della sua mano, all’opera del Monfortano che è invece responsabile
dell’intero affresco.
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La Crocifissione del Monfortano |
Se vogliamo trovare Maria Maddalena è proprio a questa
parete che dobbiamo guardare, volgendo le spalle all’Ultima Cena di Leonardo.
Il Cristo si erge solitario, nella croce centrale. Alla sua sinistra ecco il
gruppo delle tre Marie che sorreggono Maria, la Madre del Signore. Alla destra
della croce troviamo Giovanni, l’evangelista. Tra gli astanti tante figure
della storia dell’ordine domenicano, insieme ai presenti all’atto
della crocifissione – commistione che indica la contemporaneità
di tutti i viventi all’opera salvifica del Cristo. La Maddalena è
là, ai piedi della croce. Non l’innamorata del Signore, ma colei
che abbraccia la croce del Figlio dalla quale il perdono stesso del Padre si
riversa sul mondo.
Di fronte alla Crocifissione del Monfortano ecco l’Ultima Cena. Lo stato
di conservazione del dipinto è, come è noto, precario. Leonardo,
per poter dipingere alla sua maniera, per poter con pennellate successive rendere
la sensazione viva dell’aria che circonda ogni suo dipinto, non volle
dipingere ad affresco, ma direttamente sulla parete, per poter, appunto, stendere
più mani di colore. Il colore non si fissò, così, durevolmente,
ma fu esposto, invece, più facilmente agli effetti corrosivi del tempo.
Inoltre due eventi contribuirono nel passato al deterioramento dell’opera,
oltre ad inopportuni restauri che seguirono ed al tentativo di “strappo”
per il trasporto in un luogo più adatto alla conservazione, negli anni
nei quali il restauro non conosceva ancora i canoni attuali, tesi alla preservazione
e non alla ricostruzione.
Durante la soppressione napoleonica del convento, il refettorio leonardesco
fu, per ben tre anni, adibito a scuderia dei soldati napoleonici. E’ solo
nel 1911 che i domenicani poterono rientrare ad abitare nell’annesso convento
di S.Maria delle Grazie. Già questo episodio basterebbe a sfatare le
pretese ispirazioni anticattoliche dell’opera di Leonardo. L’esercito
francese di allora, uso ad una sistematica espropriazione di tutto ciò
che apparteneva alla Chiesa cattolica – e che sarebbe stato strumento
potenziale di una futura trasmissione del cristianesimo alle generazioni successive
– non trovò di meglio che trasformare in stalla, in segno di spregio,
il refettorio dei frati.
) Il refettorio di Santa Maria delle Grazie dopo il bombardamento dell'agosto 1943. E' possibile vedere chiaramente la crocifissione del Monfortano sulla parete corta non crollata. Il Cenacolo di Leonardo gli è esattamente di fronte, non visibile nella foto |
Il secondo evento che il Cenacolo superò per arrivare
fino a noi è il bombardamento che si abbatté sul convento nella
notte fra il 15 e 16 agosto 1943. Fu p.Acerbi, allora Provinciale, a salvare
ciò che restava del Cenacolo. Richiamò personalmente da fuori
Milano i frati più robusti dalla Provincia perché lavorassero
a ripulire il refettorio dalle macerie senza che i dipinti fossero ulteriormente
danneggiati. Si adoperò nella ricerca di un telone impermeabile, pur
nell’emergenza bellica, affinché fosse steso a protezione di una
eventuale pioggia che potesse cadere sull’edificio ormai scoperchiato.
Si impegnò con tutte le forze perché l’opera di Leonardo
fosse protetta con sacchi di sabbia, a protezione del rischio di futuri bombardamenti.
Queste note previe alla descrizione iconografica ci riportano alla cura con
la quale la Chiesa ha permesso che quest’opera giungesse fino a noi.
La coscienza del progressivo deterioramento del dipinto portò al fenomeno
delle molteplici copie dell’Ultima Cena. Possiamo qui citare la famosa
copia ordinata dal card. Federico Borromeo nel 1625 ed eseguita da Andrea Bianchi
detto il Vespino (custodita ora nella Pinacoteca Ambrosiana).
) L'Ultima Cena di Leonardo da Vinci con l'indicazione dei nomi degli Apostoli |
Per quel che riguarda, invece, l’iconografia del dipinto, sappiamo che Leonardo parlò a lungo con p.Vincenzo Bandello, il priore di allora, durante la lunga esecuzione che si protrasse per 3 anni (1495-1498)[1]. Padre Bandello fu priore delle Grazie dal 1495 al 1501 e vicino a Ludovico il Moro al punto da divenire suo esecutore testamentario. Fu, inoltre, amico di Donato Bramante – che, come ben sappiamo, gran parte ebbe nella progettazione architettonica della Chiesa del Convento stesso. Inoltre p.Vincenzo portò con sé alle Grazie il nipote Matteo Bandello, allora novizio domenicano, che, nelle sue novelle, descrisse il modo di lavorare di Leonardo alle Grazie.
Prima di Leonardo l’arte si era misurata spesso con la
rappresentazione dell’ultima cena. Di volta in volta l’accento era
caduto sull’istituzione dell’eucarestia, sulla lavanda dei piedi,
o, ancora, sulla comunione degli apostoli con Cristo con la sottolineatura della
presenza di Giovanni con il capo appoggiato sul petto di Gesù.
Per la prima volta Leonardo decide – e certamente i committenti con lui
– di rappresentare il momento nel quale Gesù annuncia che sarà
tradito; è l’attimo che precede la rivelazione dell’identità
del traditore.
Così, concordemente con i sinottici, ci riferisce Gv 13, 21: “Gesù
dichiarò: In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà”[2].
E’ il male più grande che mai la terra abbia conosciuto. L’evangelista
Giovanni sottolinea, a ragione, che è l’ora delle tenebre, l’ora
del maligno, che sfoga la sua rabbia contro il Figlio di Dio. Ma la realtà
che il vangelo ci presenta – ed il cenacolo vinciano ci pone innanzi –
è la priorità dell’offerta libera e cosciente del Signore
sull’azione del male che si illude di essere ancora una volta protagonista.
 Il Cristo, "solo" al centro del dipinto, iscritto in un triangolo equilatero, con la mano destra in atto di prendere e la sinistra aperta in atto di abbandono |
Il Cristo, al centro, è iscritto da Leonardo in un
triangolo equilatero perfetto[3].
Tutto il disegno del mondo si compie nel dono della sua vita. Tutte le linee
della prospettiva del dipinto partono da un punto situato nella tempia destra
di Gesù.. Cristo accetta di essere tradito. Se la sua mano destra –
quella alla nostra sinistra – si prepara a prendere il boccone che porrà
in bocca all’ “amico” Giuda, l’altra mano è aperta
verso l’alto ed esprime l’abbandono al Padre. Solo la prosecuzione
ideale delle due mani ci fa raggiungere un bicchiere di vino ed uno dei pani
posti sul tavolo, segni appena accennati dell’eucarestia. I simboli eucaristici
sono sfumati, poiché ciò che è posto in risalto ed enfatizzato,
rispetto ad altre rappresentazioni dove il calice e la patena del pane sono
in rilievo, è l’offerta della vita stessa di Gesù, è
la prefigurazione della croce, più che non la sua continuazione sacramentale
ed eucaristica.
Si sta compiendo il dono, il dono che poi – solo poi - sarà sempre
presente.
In maniera acuta p.Venturino Alce O.P.[4] così parla della “solitudine”
del Cristo nel Cenacolo leonardesco: “Molti sono rimasti impressionati
dalla solitudine, dall’isolamento del Cristo,
che sembra essere rimasto solo. Credo che l’innegabile solitudine
del Cristo sia in realtà la chiave di lettura dell’Ultima Cena
che Leonardo ha collegato con la Crocifissione di Donato Monfortano. Naturalmente
il termine solitudine va inteso nel senso proprio e teologico
di unicità. E’ la dottrina esposta da San Paolo nel
capitolo quinto della lettera ai Romani: noi abbiamo ricevuto la grazia e la
giustificazione per mezzo del solo Gesù Cristo (cfr. Rm5,17). Per l’obbedienza
di uno solo, Gesù Cristo, tutti saranno costituiti giusti (cfr.Rm5,19).
E’ verità di fede che la redenzione è stata compiuta dal
solo Gesù Cristo, obbediente al Padre ed animato dall’unico Spirito.
A suo modo l’unicità del Redentore l’aveva profetizzata il
sommo sacerdote Caifa quando disse al sinedrio radunato per tramare la morte
di Gesù: E’ meglio che un uomo solo muoia per tutto il popolo (cfr.Gv11,50;18,14).
Osserviamo questo uomo solo nel compimento della sua opera”.
Pure una sfumatura va aggiunta a questa appropriatissima lettura
del Cristo “solo” di p.Alce: il Cristo è certo “solo”,
ma Giovanni l’evangelista, il discepolo che Gesù amava, comprende
nella Cena leonardesca questa offerta, essendo pienamente consapevole di ciò
che il suo Signore sta compiendo.
Giovanni è la figura che vediamo alla sinistra di Gesù[5]. Il genio di Leonardo
ha diviso i dodici apostoli a gruppi di tre, ponendo i volti dei Dodici in un’articolazione
ternaria[6].
Il gruppo più importante comprende Giovanni, Giuda e Pietro.
 Giovanni, Giuda e Pietro |
Pietro è il terzo, nell’ordine, ma il suo volto
balza avanti superando quello di Giuda, che, invece, si ritrae. Il dialogo fra
Pietro e Giovanni segue immediatamente l’annuncio del tradimento ed è
descritto in Gv13,23-24: “Ora uno dei discepoli, quello che Gesù
amava, si trovava a tavola al fianco di Gesù. Simon Pietro gli fece un
cenno e gli disse: Di’, chi è colui a cui si riferisce?”.
Qui Leonardo si ferma. Non rappresenta la scena infinite volte posta sotto gli
occhi del mondo dai pittori di ogni secolo, quella di Giovanni con il capo sul
petto del Maestro. Si arresta un attimo prima. Giovanni fra poco si chinerà
a chiedere ciò che Pietro vuole sapere. Nel Cenacolo vinciano ci appare
come colui che sa che non è importante il nome del traditore, quanto
l’evento dell’amore che si compie. Come scriverà Gv13,1:
“Prima della festa di Pasqua, sapendo che era giunta la sua ora di passare
da questo mondo al Padre, dopo aver amato i suoi che erano nel mondo, li amò
sino alla fine”. Lo sguardo di Giovanni, con gli occhi socchiusi, le mani
strette l’una all’altra, sembra non partecipare dell’agitazione
che turba gli altri. Nei suoi gesti cerca di penetrare, di contemplare, di partecipare
dell’amore con il quale il Signore ama fino alla fine, fino all’estremo
limite possibile, fino alla pienezza del dono di sé.
) Schizzo per il Cenacolo (Royal Library, Windsor). Per due volte vediamo la figura di Gesù, con Giuda dall'altra parte del tavolo in entrambe. Giovanni china il suo capo sul petto del Signore. |
Forse proprio qui è da cogliere l’innovazione più significativa di Leonardo nella versione definitiva, diversa rispetto ai primi disegni che si sono conservati, anche se solo parzialmente. Ne possediamo una ventina dei moltissimi che sicuramente il maestro avrà disegnato. La maggior parte di essi sono conservati presso la Royal Library di Windsor in Inghilterra, altri all’Albertina di Vienna ed all’Accademia di Venezia. Due fogli – uno sicuramente attribuito al nostro autore, oggi in possesso della Royal Library, l’altro che potrebbe essere una copia di uno schizzo del maestro ad opera di un discepolo, oggi custodito all’Accademia di Venezia - ci testimoniano i primi schizzi per l’elaborazione dell’intera composizione. In entrambi Giuda è dall’altra parte del tavolo, secondo l’iconografia tradizionale. Non siede dalla parte di Gesù, come nella versione definitiva, ma è già altrove, distante, separato dallo spazio del tavolo della cena. Giovanni è, nel foglio schizzato direttamente da Leonardo con il capo sul petto di Gesù, secondo l’immagine più cara dell’apostolo e dell’amico.
) Schizzo per il Cenacolo (Accademia, Venezia), forse copia di un discepolo di Leonardo da un disegno del maestro. Giovanni appare, al fianco di Gesù, riverso sul tavolo. |
Nel disegno più controverso quanto a paternità Giovanni è, invece, riverso sul tavolo – innovazione iconografica che sarà, comunque, scartata dalla versione finale. Evidentemente Leonardo rifletteva con attenzione sull’evangelista. Nel confronto fra questi disegni preparatori ed il Giovanni infine dipinto emerge ancor più la consapevolezza partecipe e amante di quest’ultimo.
 Schizzo per le mani di Giovanni (Royal Library, Windsor) |
Si è conservato anche uno schizzo delle mani di Giovanni,
con le dita intrecciate, mani di una compostezza che medita, ben lontane dalla
concitazione di tutte le altre mani della tavola, ad eccezione di quelle del
Signore[7].
Possediamo ancora i disegni delle teste di Giuda, di Giacomo il Maggiore, di
Filippo, di Andrea.
) Disegno per la figura di Giuda (Royal Library, Windsor) |
) Schizzo per Giacomo il Maggiore (Royal Library, Windsor) |
) Schizzo per Filippo (Royal Library, Windsor) |
) Schizzo per Andrea (Albertina, Vienna) |
Nel dipinto Pietro scavalca Giuda e si avvicina a Giovanni.
Vuole il nome, vuole il colpevole. Con l’altra mano – mentre con
la prima tocca la spalla dell’evangelista – afferra un coltello
con il quale sarebbe pronto ad uccidere il traditore del Signore.
Non così Giovanni. A lui sembra non interessare questo nome – nell’interpretazione
che Leonardo ci dà del Cenacolo. Solo il Signore e la libertà
del suo dono brilla nei suoi occhi chiusi.
Giovanni è rappresentato secondo la più classica raffigurazione
iconografica, come il più giovane degli apostoli, con lineamenti quasi
femminei, senza barba alcuna.
Il coltello del primo degli apostoli allude probabilmente anche al coltello
con il quale poco più tardi taglierà l’orecchio, nell’orto
del Getsemani, a Malco, servo del sommo sacerdote (Mt26,1).
Giuda si ritrae. Lui che è vicino, lui “che pone la sua mano sulla
stessa tavola” (cfr.Lc22,21), lui che è stato scelto, eletto, introdotto
all’intimità come gli altri, è ora in ombra, è fuori
della linea di comunione che unisce gli altri. Se con una mano tende al Cristo,
con l’altra afferra la borsa con il denaro. Per un niente, per un po’
di denaro, ha tradito il Figlio dell’Uomo, poiché mai il male ha
vero motivo di essere.
 Giacomo il Maggiore, Tommaso, Filippo |
Il gruppo alla destra del Cristo comprende Tommaso, Giacomo
il Maggiore e Filippo. Tommaso è il secondo, ma, protendendosi in avanti,
ha il viso più vicino a Gesù da questa parte. Il dito che leva
verso il Signore è lo stesso con il quale, sette giorni dopo la resurrezione,
quando arriverà nuovamente “il primo giorno dopo il sabato”,
toccherà le mani ed il costato del Signore per essere credente (Gv 20,26-29).
Lui che già aveva protestato dicendo “Andiamo anche noi a morire
con lui” (Gv11,16), quando Gesù decise di recarsi dall’amico
Lazzaro, sembra anche ora opporsi alla notizia del tradimento.
Giacomo il maggiore, il fratello di Giovanni, figlio di Zebedeo, siede vicino
a Gesù, come il fratello dall’altra parte. Era stata loro richiesta
(Mc10,37) – o, insieme, della loro madre – quella di sedere alla
destra ed alla sinistra della gloria del Signore. Ora, con le braccia spalancate,
sembra inorridito e incredulo.
Dietro di loro Filippo si porta le mani al petto. A lui sono attribuite da Leonardo
le parole riportate da Mt26,22: “Sono forse io, Signore?”
 Andrea, Giacomo il Minore, Bartolomeo |
A sinistra della tavola stanno Andrea, Giacomo il Minore e
Bartolomeo.
Bartolomeo, all’estremo limite del dipinto, si alza in piedi, scatta,
con le mani poggiate sul tavolo. Più vicino di lui a Gesù Giacomo
il minore solleva la mano destra in gesto di amara sorpresa, mentre con la sinistra
raggiunge la spalla di Pietro. Essendo chiamato dai vangeli il “fratello
del Signore” – sappiamo che le diverse tradizioni occidentali ed
orientali interpretano questo come indice di una stretta parentela con Gesù
(poiché i cugini erano chiamati fratelli”) o come discendenza da
un primo matrimonio di Giuseppe, conclusosi in vedovanza prima del matrimonio
con Maria – viene ritratto da Leonardo con fattezze simili a quelle del
Cristo.
Andrea, il primo di questo gruppo, dice con il gesto delle mani la sua estraneità,
la sua innocenza; anche il suo sconcerto - lui che aveva, con fiducia, portato
Pietro a Gesù!
 Matteo, Giuda Taddeo, Simone lo Zelota |
All’estrema destra vediamo invece Matteo, Giuda Taddeo
e Simone Zelota
Simone lo Zelota, l’ultimo, attempato, sembra chiedersi se ha capito bene;
così dinanzi a lui Giuda Taddeo. I due sembrano così discutere
insieme scossi dall’annunzio di Gesù e desiderosi di vedere più
chiaro. Matteo, più giovane, secondo la tradizione il primo degli evangelisti,
allunga le braccia verso il Signore che ha annunciato il tradimento e verso
il resto del collegio apostolico, invitando gli altri due a considerare che
solo dal Signore stesso è possibile avere chiarezza maggiore e verità
su ciò che hanno appena ascoltato.
Non sapremo mai, in terra, quale sia stato il rispettivo apporto in queste scelte
iconografiche del Duca Ludovico il Moro, del priore e consulente teologico padre
Vincenzo Bandello, di Leonardo stesso. Quali discussioni precedettero l’opera?
Fece Leonardo, in quegli anni milanesi, degli studi specifici sui singoli personaggi
degli apostoli ed, in particolare su Giovanni, per prepararsi a rappresentare
l’Ultima Cena?
Ogni volta che un artista si misura con l’oggettività del cristianesimo
- sia con il dato dei vangeli, sia con la singolarità ed originalità
storica degli apostoli da Cristo scelti - si confrontano la realtà preesistente
del dato di fede e la fecondità dell’uomo creatore di arte.
Certo è che il Cenacolo sospende il tempo. Una volta che Gesù
ha pronunciato le parole del tradimento tutto si arresta. E se, in apparenza,
sembra centrale il nome del traditore, la questione di chi sarà l’esecutore
del misfatto, ben più profonda è la questione che Giovanni –
e Leonardo con lui – hanno nel cuore: può il Figlio di Dio, può
l’Amore stesso essere tradito? Chi agisce veramente nella storia dell’uomo:
Dio o il maligno? Tutto è sospeso. Se tutto appare già deciso
– già il sinedrio ha preso la sua decisione, già Giuda ha
orientato la sua volontà – pure il mondo sta in attesa. E Giovanni,
il discepolo amato, intuisce che un’altra decisione è stata presa,
un dono si sta consumando. Tutti gli altri – e noi con loro – dobbiamo
ancora attendere le ore della passione e della resurrezione perché ci
sia rivelato in pienezza ciò che il Cristo è e sa e che Giovanni,
unico, intuisce in lui.
Non il traditore occupa il tempo e lo spazio; sovrano è il Cristo, sovrana
è la sua libertà, regale il suo dono, l’offerta di sé,
l’amore che, non amato, vince il mondo.
[1] In uno dei quattro bassorilievi che ornano la statua di Leonardo in piazza della Scala a Milano, vediamo ritratto Leonardo che discute con due frati durante l’esecuzione del Cenacolo. Il monumento a Leonardo è del 1872.
[2] Nell’antica riproduzione dell’Ultima cena, una incisione su rame attribuita al cosiddetto Maestro del Libro d’Ore Sforza (XVI secolo, conservata nel British Museum di Londra) l’autore dell’opera, ben interpretando il momento, inserisce nella tovaglia la stessa espressione nel latino della Vulgata, allora di uso corrente: “Amen dico vobis quia unus vestrum me traditurus est”.
[3] Solo per inciso, ci permettiamo di rilevare che la lettura anche solo ipotizzata da Dan Brown della figura di Cristo nel triangolo come forma fallica – “Questo simbolo è l’icona originale di maschio. Un fallo rudimentale”, Dan Brown, Il Codice da Vinci, Mondadori, Milano, 2004, p.279 – è offensiva non tanto della fede cristiana, quanto della sensibilità artistica di ogni amante dell’arte di Leonardo. Nel pensare dunque al Cristo che viene tradito, Leonardo non sarebbe stato capace di altro simbolismo che quello fallico!
[4] P.Venturino Alce, L’Ultima Cena di Leonardo: lettura dell’immagine, in AA VV, L’Ultima Cena di Leonardo da Vinci. Una lettura storica, artistica e spirituale del grande capolavoro, pubblicato in proprio dal Convento domenicano di S.Maria delle Grazie di Milano, pag.24.
[5] Di nuovo a titolo di inciso, ci riesce veramente difficile comprendere se l’opera di Dan Brown voglia scientemente turlupinare il lettore, o sia piuttosto la crassa ignoranza del suo autore a fargli ritenere la sua ipotesi un colpo di genio. Alla meditazione del testo evangelico Dan Brown sembra preferire una ipotesi che elimina Giovanni dai presenti all’Ultima Cena, riduce ad Undici i Dodici, elimina conseguentemente il dialogo Pietro-Giovanni che è decisivo nello sviluppo del racconto evangelico rappresentato da Leonardo, infine, come chicca conclusiva, nuovamente - con evidente sensibilità artistica!? – collega la figura alla sinistra di Gesù alla “vulva femminile”!!! Così esplicitamente afferma uno dei personaggi del romanzo: “Il simbolo femminile, come si può immaginare, è il suo opposto... ha la forma del ventre femminile. Il simbolo comunica l’idea del ventre femminile, fertilità”, Dan Brown, Il Codice da Vinci, Mondadori, Milano, 2004, p.279. Neanche un dubbio sul fatto che sia la figura intera di Gesù ad essere fallica – nella “brillante” lettura del romanzo - mentre non è la figura dell’apostolo alla sinistra ad essere “a forma di ventre femminile”, ma lo spazio d’aria fra le due figure!!!
[6] Nuovamente, per inciso, appare evidente la banalizzazione della lettura ipotizzata dal Codice da Vinci che, disinteressandosi totalmente dell’insieme armonico della composizione leonardesca, con i 4 gruppi di 3 apostoli, si sofferma a ritagliare arbitrariamente il Cristo, lo spazio con il gruppo alla sua sinistra e d il primo gruppo di figure con Giovanni, Giuda e Pietro, affermando: “Se osserviamo Gesù e Maddalena – non la presunta Maddalena, ma l’intero gruppo dei tre, sic! - come elementi compositivi e non come persone, vediamo balzare fuori un’altra forma. Una lettera dell’alfabeto... (la) lettera M”, Dan Brown, Il Codice da Vinci, Mondadori, Milano, 2004, p.287.
[7] Se proprio ce ne fosse bisogno, possiamo rilevare che le mani di Giovanni sono mani d’uomo e non di donna, nel disegno preparatorio della collezione di Windsor.